©Oleh A Rahim Abdullah, ASWARA, 2007
PENDAHULUAN
AMBIGUITI salah satu unsur sastera. Ciri-ciri ambiguiti dan ketaksaan penting sebagai satu gejala, tanda dan unsur di dalam karya kreatif. Ia berkait rapat dengan proses kreatif, pemikiran dan ideologi pengarang. Ambiguiti membawa maksud ‘perihal yang kabur atau ‘taksa’ (Kamus Dwibahasa, 2001: 38). Kekaburan atau ketaksaan itu bertujuan untuk menyembunyikan maknanya yang sebenar. Justeru sifat ambiguous menjadi penting dalam karya kreatif sebagai sebuah teks mengandungi makna yang tersirat, yang tidak dikhabarkan dengan jelas oleh pengarangnya.
Ambiguiti diletakkan dalam kategori ‘intuition’ dan bertaraf (degree of evidence) yang sinonim ertinya dengan uncertainty, incertitude, doubtfulness, dubiety, dubiousness, indetermination, slipperiness, fallibility, perplexity, dan hestitation. Memahami maksud intuisi, maka ketaksaan terjadi atau berlaku sebagai satu cara bagaimana seseorang penulis atau pengarang mengambil sikap, dalam rangka mencipta karya dan pemikiran kreatifnya, melalui beberapa kualiti gaya yang bersamaan pula dengan maksud kekaburan (obscurity), di samping kata imperspicuity. Kata sifat: obscure, confused, ambiguous, vague, unintelligible, dan involved ini, kesemuanya diletakkan dalam kelompok ‘Komunikasi Idea’ dalam Roget’s Thesaurus, (1992; 571).
Berdasarkan pengertian di atas, penulis memilih tiga buah drama Anwar Ridhwan yang ingin dibicarakan dalam makalah ini iaitu: Orang-orang Kecil, Yang Menjelma dan Menghilang, dan ‘P.U.L.A.N.G’. Kita akan melihat pemikiran Anwar Ridhwan di dalam ketiga-tiga teks ini yang banyak tersembunyi beberapa kemungkinan. Ada mitos yang bergeser dengan nilai moden, dan ada tanda-tanda mengenai fenomena kehidupan pascakolonial yang masih gagal atau tidak dapat dibebaskan daripada kehidupan masa kini bangsa Melayu, walaupun sudah diberikan taraf kemerdekaan sejak 40 tahun lalu. Dengan kata lain, ideologi dan idealisme pengarang terbungkus dalam pelbagai lipatan itu harus kita rungkaikan. Ketiga-tiga buah drama ini mempunyai signifikasinya yang tersendiri.
ALEGORI DI DALAM ‘ORANG-ORANG KECIL’
Kata ‘alegori’ bermaksud cerita, puisi dan lain-lain yang di dalamnya sifat-sifat tertentu (seperti kesabaran, keikhlasan, kejujuran) digambarkan oleh watak-watak dan peristiwa; ataupun ia sebuah kiasan dan ibarat (Kamus Dwibahasa, 2001: 33). Menurut konsep drama pula, ‘alegori’ adalah suatu bentuk drama dengan para wataknya yang tidak memakai nama manusia biasa, sebaliknya menggunakan nama yang sesuai dengan peranannya, seperti Pengawal, Pelayan, Penunggu, Tukang Sapu dan sebagainya, dan bentuk drama ini sudah terkenal di Eropah Barat sejak abad ke-16 lagi (Kamus Istilah Seni Drama, 1985; 4).
Teks drama Orang-orang Kecil yang telah memenangi hadiah utama Peraduan Drama Pentas ESSO-GAPENA II pada tahun 1990 ini, mengandungi kedua-dua pengertian alegori untuk kedua-dua maksud di atas. Inilah satu keistimewaan yang terdapat pada drama yang digerakkan oleh watak-watak yang tidak diberikan nama seperti lazimnya dalam kehidupan moden. Sebaliknya diberikan nama-nama yang sesuai dengan tugas atau peranan masing-masing, seperti Doktor, Peguam, Si Jelita, Lelaki I, Lelaki II, Lelaki III, Wanita I, Wanita II, dan Wanita III.
Watak utama drama ini ialah Doktor (berusia 60 tahun) masih sihat dan seorang yang sangat serius. Doktor ini hadir ke rumah warisan dan bercita-cita hendak membeli rumah berkenaan. Watak Doktor ini, dikiaskan kepada pemimpin yang akan memimpin segala corak pentadbiran di rumah warisan itu. Dia selalu bermimpi aneh, dan kejadian ini mendorongnya hendak membeli rumah itu.
Plot naratif drama ini berkembang dengan kehadiran watak-watak yang diberi nama: Peguam, dan Mereka (terdiri daripada Lelaki I, Lelaki II, Lelaki III, Wanita I, Wanita II dan Wanita III) yang setia menjaga rumah warisan dengan penuh amanah dan tanggungjawab. Sementara Peguam, berusia sekitar 40 tahun itu adalah melambangkan seorang bangsawan, yang suatu ketika dulu pernah menjadi tetamu di rumah warisan itu. Menurut Peguam, Doktor itu cukup bertuah apabila mengambil keputusan untuk membeli rumah itu.
Klimaks muncul apabila watak Si Jelita yang menjadi tanda-tanya pembaca, bagaimana boleh terjadi yang tiba-tiba berada di rumah warisan yang menjadi latar utama drama ini. Mereka yang bertugas di rumah itu juga tertanya-tanya, bagaimana Si Jelita boleh muncul setiap kali ada tetamu baharu? Si Jelita seterusnya menjadi objek kepada Doktor dan Peguam yang sama-sama jatuh hati dengannya.
Rumah warisan ini mungkin sahaja boleh ditafsirkan sebagai imej sebuah negara yang berdaulat – negara kita yang harus dipertahankan dengan apa cara jua pun. Rumah warisan yang besar itu mempunyai empat belas kamar serba lengkap. Dengan kata lain, Orang-orang Kecil adalah drama alegori. Dialog para wataknya juga penuh ketaksaan. Ada kalanya kita berasa tidak rasional, apabila golongan marhean yang bekerja sebagai pembantu rumah, tetapi mampu berfalsafah. Gaya percakapan mereka pula persis ahli pidato, misalnya pada Babak 10:
WANITA II : (HANYA suaranya yang kedengaran di ruang tamu). Hari yang malang
lagi untuk paranormal.
LELAKI II : (Juga suaranya sahaja di ruang tamu tetapi lebih jelas dan dekat).
Ramalan betul atau tidak, kita tetap begini juga
(halaman 59).
Pelukisan latar dan ruang Orang-orang Kecil menghasilkan semacam suasana yang agak mistik, dan memberikan kepercayaaan untuk menafsir watak-wataknya, di samping menyingkap makna tersirat pengarangnya. Hal ini dapat diperhatikan pada Babak I yang dideskripsikan sebagai berikut:
Pangkal malam menjelang. Kelam di ruang tamu rumah besar itu sirna tatkala beberapa lampu terpasang. Ada sederet sofa di ruang tamu. Sebuah lukisan yang tinggi mutunya tergantung agak senget di dinding yang menghala ke kamar tidur. Melatarbelakangi ruang tamu ialah ruang makan, yang sekarang ini kelihatan samar-samar.
Wanita I muncul dari arah dapur, agak tergesa-gesa. Sambil berjalan ke muka, kedua-dua matanya meneliti tatarias ruang ini dengan pantas dan agak meluap dengan rasa gembira.
(halaman 1).
Dalam penulisan teks ini, Anwar Ridhwan begitu teliti dan menekankan aspek arahan pentas. Teknik pencahayaan akan memberikan kesan khas dan tindak balas yang setimpal dengan kemunculan watak-watak di dalam drama ini. Hal ini bertepatan dengan penggunaan tiga belas (13) sistem tanda seperti yang diperkenalkan oleh Tudeusz Kowzan, iaitu: perkataan (dialog), ton, ekspresi wajah, pergerakan tubuh, pergerakan pelakon di ruang pentas, solekan, dandanan rambut, kostum, set dan props, latar pentas, tatacahaya, muzik, kesan bunyi atau kesan khas (lihat Literature et Spectacle, 1975).
Unsur misteri dan ketaksaan penting dengan subjek sebuah lukisan, sehingga ia menjadi impak yang penuh misteri kepada perkembangan alor drama ini seterusnya:
DOKTOR : Lukisan di dinding itu. Sejak bila ia tergantung?
WANITA I: Sejak penyewa yang pertama, Tuan Doktor. Ketika itu rumah ini hanya
mempunyai dua belas kamar. Kebetulan, lukisan itu terletak di kamar yang
kesebelas. Apabila kamar yang kesebelas itu perlu diubahsuai, lukisan itu
dipindahkan, diperaga di dinding itu sehingga sekarang.
DOKTOR : Di mata ketiga-tiga tetamu kamu yang terdahulu, lukisan itu mungkin
cantik. Tetapi tidak di mata saya. Selepas sarapan ini, barangkali lukisan
itu tidak tergantung lagi di sana.
(halaman 25)
Mimpi boleh diklasfikasikan sebagai salah satu unsur misteri, kerana ia penuh dengan kekaburan – ketaksaan. Dan hal ini dimanfaatkan Anwar dengan baiknya untuk dramanya. Doktor yang menjadi tetamu di rumah warisan itu juga selalu bermimpi aneh, dan ini memperkuatkan naluri dan cita-citanya hendak membeli rumah tersebut untuk mengetahui rahsia di sebaliknya. Elemen mimpi mempunyai motif, dan perlambangan yang khas dalam drama ini.
DOKTOR: Sejak saya tiba di rumah ini, hampir setiap malam saya dihantui mimpi-
mimpi aneh. Orang akan berbelah bahagi untuk membeli rumah yang meng-
gelisahkan tidurnya. Bagaimana dengan saya? Itulah persoalan yang sering
saya tanyakan kepada diri saya sendiri. Akhirnya saya dapat jawaban. Saya
akan membeli rumah ini.
(halaman 44).
Ikon khas Orang-orang Kecil ialah rakyat biasa yang hidup di dalam sebuah negara berdaulat – hidup bermasyarakat, mempunyai tanggungjawab untuk sama-sama menjaganya. Satu lagi ciri khas mitos dan interteks yang dimanfaatkan Anwar untuk Orang-orang Kecil, ialah kelahiran bayi oleh Si Jelita.
Hal ini ada perkaitannya dengan dongeng Italo Calvino dan cerita rakyat Sarawak, si ibu yang melahirkan anak hanya sebelah bahagian sahaja. Gambaran episod ini bermaksud apabila sebuah parti politik berpecah kepada dua bahagian, justeru sebelah bahagiannya akan kelihatan cacat jika tidak disatukan. Inilah ikon bagi kewujudan bayi Si Jelita yang hanya berbadan sebelah.
WANITA I: Mengapa sampai jauh, sampai kepada Italo Calvino, tuan. Di Sarawak ada
cerita rakyat yang sama. Anak itu bukanlah pengeran, tetapi keturunan
orang biasa, rakyat kecil.
DOKTOR : Apa katamu? Rakyat kecil? (lalu termenung)
Wanita I : Ya, tuan. Dan akhirnya, melalui perlawanan yang seru, tubuh-tubuh
mereka bercantum kembali.
(halaman 109)
Daripada idea dan konsep Italo Calvino ini, pengarang telah mencantumkan bukan sahaja dari aspek harfiahnya – yang lama dan yang baru seperti dalam sebuah parti politik, yang mana UMNO pada tahun 1987 telah berpecah menjadi sebuah parti baru, Semangat 46. Kerana itulah selepas Si Jelita melahirkan bayi aneh, Doktor dan Si Jelita mengambil kata sepakat untuk menyerahkan bayi itu kepada rakyat kecil untuk memeliharanya.
(halaman 113-114).
MITOS DI DALAM ‘YANG MENJELMA DAN MENGHILANG’
Teks Yang Menjelma dan Menghilang diterbitkan Dewan Bahasa dan Pustaka pada tahun 1992, hasil kemenangan hadiah utama Penulisan Drama Pentas Yayasan Seni - Berita Harian 1990. Drama ini digerakkan oleh suatu skema berlapis-lapis bertujuan mendedahkan keadaan manusia yang menyeberangi masa dalam perjalanan menuju ke dunia metafizik. Dalam teks ini, Anwar Ridhwan mengeksploitasi pemikirannya mengenai pelbagai ragam kehidupan manusia. Kita boleh melihat mereka daripada pelbagai sudut dan dimensi. Ia ditulis dengan cara yang halus dan tajam, sindiran atau ejekan dan sendaan yang menimbulkan ketawa dan kesedaran manusia tentang kebodohan, penyelewengan, penyalahgunaan kuasa, ketamakan dan kehalobaan, kesombongan dan kesalahfahaman fikiran dalam sesuatu masyarakat, bangsa dan negara (S. Othman Kelantan, 1997: 10).
Mitos tidak dapat lari dari kehidupan pengarang. Kadang-kadang ia dirujuk sebagai imej atau citra yang begitu puitis. Malah mitos boleh dijadikan sebagai satu usaha untuk mencipta imej dan seringkali wujud sebagai salah satu kategori perspesi dan imaginasi pengarangnya. Pengertian ‘kembali kepada mitos’ ini dianggap sebagai langkah bijak gerakan modenis Barat pada awal abad ke-20 (John J. White, 1971: 4-5). Kita juga barangkali tidak mungkin dapat menolak hakikat penggunaan mitos (yang bertujuan untuk memperteguh ataupun melawannya), maka pengarang dengan idealisme dan ideloginya tidak harus kita pisahkan dengan gagasan nasionalisme atau patriotismenya sendiri. Ini kerana, karya yang bersumberkan sejarah, tentu ada kaitannya dengan pertumbuhan nasionalisme dan patriotisme sesuatu bangsa.
Dalam teks Yang Menjelma dan Menghilang, Anwar Ridhwan memulakannya dengan mitos. Mitos lama atau mitos yang terkenal dalam semua masyarakat manusia kuno, mengenai sumpahan Betara Guru terhadap dewa-dewa yang khianat atau melanggar perintahnya di Kayangan (di sana). Lalu mereka itu pun dihukum dan dilontar ke dunia (di sini). Di dunia sini hiduplah mereka dengan pelbagai agenda dan tindak tanduknya untuk mendapat berkat dan kesenangan, di samping mendapat keampunan daripada Betara Guru atas dosa-dosa mereka masa lalu (di sana).
Hal ini ada persamaannya dengan pendapat C. Hooykas, bahawa mitos sebagai cerita dewa-dewa, berunsur keagamaan yang menjadi kepercayaan asal-usul sesuatu bangsa atau keturunan. Cerita yang mengemukakan mitos biasanya mengandungi unsur ajaib dan tidak berdasarkan logik. Namun cara untuk menyampaikan ideologi boleh dilaksanakan menurut pelbagai cara, antara lain dengan menggunakan simbol, perlambangan dan mitos sendiri. Simbol terdiri daripada tanda-tanda yang menimbulkan kesan baik. Dalam sesuatu ideologi, penggunaan bahan yang sesuai dan rapi adalah penting, dalam usaha menanamkan ideologi dan keburukan atau kepalsuan ideologi lawan. Pada masa sama, dalam menyakinkan kebenaran ideologi itu ditanamkan juga mitos. Signifikasi mitos dalam konteks ini, menurut Ahmad Fauzi Basri (1991: 9) ialah untuk memberikan kepercayaan terhadap peristiwa yang berlaku pada masa silam, dan perjuangan untuk masa hadapan (bdk Mana Sikana, 1995: 11).
Teks drama Yang Menjelma dan Menghilang dianggap sebagai drama realisme dengan gaya baru, yang disampaikan secara semiotik pergolakan politik – menggabungkan unsur real dan sureal. Gabungan ini dinyatakan oleh pengarangnya sendiri, yang ertinya dalam kesedarannya bahawa si pengarang sengaja menghadirkan dua alam – semacam satu perbezaan dengan surealisme tradisi. Lantas Mana Sikana meletakkan teks ini sebagai suatu tesera terhadap surealisme yang sedia ada, dan membawa unsur-unsur teks pasca modenisme (Mana Sikana, 1995: 21).
Bermula dengan Betara Guru bersama Sira Panji Narada di Kayangan, menyaksikan sebuah pesawat udara yang bergerak dan meledak, kita ditemukan dengan Lelaki 1, yang terhumban ke sebuah pulau. Daripada situ, terungkaplah dunia ilusi, unreal dan fantasi pengarang. Menjelma satu demi satu watak, yang berhipogramkan kepada mitos dan sejarah, tetapi berjejak kepada pergolakan politik dan impian mereka (Ibid). Pengarang memanfaatkan satu teknik yang tidak pernah dilakukan oleh orang lain di Malaysia, iaitu dengan menkonstruksi tiga lapisan zaman: kerangka dewa-dewa, tokoh metafizik dan manusia fizikal, dan membicarakan suatu pemikiran yang cukup tua, sama usianya dengan usia sejarah manusia itu sendiri – iaitu konsep kuasa dengan teknik dan gaya yang canggih. Seterusnya pengarang menjelmakan watak seperti Sang Rajuna, Sira Panji Narada, Betara Guru, Lelaki dan Perempuan dengan segala peristiwa, adalah watak fantasi belaka. Yang menghilang bukan sahaja tokoh itu, tetapi makna yang tersirat daripada peristiwa berkenaan: Betara Guru kehilangan kuasa di tangan Sempurna Dua dan Sempurna Rupa (mereka juga ingin membunuh Sang Rajuna) juga telah kehilangan kuasa.
Sementara watak Lelaki 1 dan Wanita, cuba memberi falsafah, sebagai gagasan pemikiran drama ini. Misalnya, kemewahan dianggap cukup nikmat, tetapi seperti kilat, cepat datang dan cepat pergi. Suami dan Isteri yang menyelamatkan Lelaki 1, juga begitu singkat, kemudian menghilang. Begitu juga watak Kebenaran yang muncul hanyalah ilusi, tetapi mereka dilahirkan sebagai penyelamat dan berfungsi sebagai katarsis dalam drama ini (Mana Sikana, 1995: 22). Selain itu terdapat satu lagi keistimewaan drama ini ialah adanya bahagian awal dan wujudnya suatu proses structration, bagaimana berlakunya sesuatu proses, sesuatu yang positif dijadikan negatif pada bahagian berikutnya. Ia boleh sahaja memperlihatkan wajah yang berubah-ubah. Proses ini sebenarnya sesuai dengan hakikat suatu cerita – suatu proses apabila seseorang berhadapan dengan dunia di luarnya. Sebagai contoh, Umar Junus menggunakan teks Sejarah Melayu, di mana bahagian akhir akan menolak cerita bahagian awal. (Umar Junus, 1988: 203 dan 220).
Anwar Ridhwan menamakan ‘empat halus’ (barangkali unsur?) di dalam tubuh Sang Rajuna (tokoh yang sakit) dan meminta Ratu Jenggala mengeluarkannya. ‘Empat halus’ itu pula diberi nama khas: Dandan Jaya, Surya Laga, Kawistana dan Gandawijaya. Empat unsur ini tentulah memerlukan penafsiran khalayak untuk mengesan maknanya. Apabila ‘empat halus’ itu dapat dikeluarkan, Kawistana menyampaikan niat mereka untuk membalas dendam kepada Betara Guru, tetapi dengan mengubah rupa supaya tidak dikenali Betara Guru. Daripada dialog Ratu Jenggala, kita diberikan petanda lagi, iaitu:
“Kita berada di antara dua dunia – antara dunia kayangan dan bumi manusia. Tidak mungkin lagi kita bernafas dengan udara kayangan sepenuhnya. Bumi manusia ada udaranya tersendiri, yang perlu kita hirup… begitulah ramalanku…”
Pengarang seterusnya memisahkan ‘empat halus’ tadi ke dalam dua bahagian atau puak. Ratu Jenggala seterusnya memerintahkan Kawistana dan Gandajiwa pergi bertapa:
“Setelah kamu berdua bersalin rupa tukar juga nama kamu kepada Sempurna Duga dan Sempurna Laga, berkelanalah ke bumi manusia. Siapa tahu, takdir dan belitan kuasa di kayangan tinggi.”
Pada permulaan drama ini, pengarang kembali kepada teks klasik dengan sejumlah sembilan puluh peratus wataknya yang digabungkan dengan watak zaman kini (dunia real – di sini) seperti Lelaki dan Wanita (tetapi diserapi semangat Dandan Jaya dan Surya Laga), Komandan, sejumlah anggota komando, wartawan wanita (muda dan lincah) dan sejumlah krew TV. Di dalam senarai yang klasik itu pula kita temui dua watak yang agak aneh – Kebenaran 1 / Badut dan Kebenaran II / Lurah Semar.
Yang jelas, sama ada mitos baru yang diberikan prasangka atau tidak oleh pengarangnya, kelihatan Anwar semacam mempersoalkan suasana politik yang agak tidak menentu. Hal ini dapat dilihat dalam dua dimensi dan ruang – dunia atas angin (Kayangan – di sana) dan dunia real (di sini). Orang di atas angin semacam menyindir perlakuan (peradaban) atau kerja-kerja honar yang kita (orang dunia real – di sini) miliki/ lakukan. Hal ini dapat dilihat pada dialog Betara Guru dengan Sira Panji Narada:
“… Mujur kami di kayangan. Kalau kamu di dunia, kamu menjadi ekor peradaban di sana. Tetapi… kamu sedikit terlambat, adakah kerana kamu juga melihat apa yang baru saja kulihat?”
Dalam konteks masa kini, pesan dan sindiran yang penuh dengan alegori serta ketaksaan ini mengajar kita supaya berfikir dengan lebih luas dan waras. Apakah kita selama ini dihantui dengan banyak prasangka, mungkin beranggapan bahawa kecemerlangan yang telah kita capai, ada yang menyatakannya par-excellance (sebagai retorik), tetapi yang jelasnya kita di dunia real ini lebih banyak mengejar utopia! Sedangkan pengertian utopia itu pula hanya dapat ditemui di Kayangan (sebuah dunia mungkin).
Satu lagi mitos baru yang dikemukakan pengarang: apakah dosa kesalahan orang di sana harus dihukum dan dihantar ke dunia ini, dan bukannya di Kayangan sendiri? Adakah wajar dunia real (di sini) sebagai tempat menjatuhkan hukuman orang di sana, dengan mengorbankan banyak manusia lain?
Namun begitu, prasangka kita masih ada rasionalnya, kerana Anwar memitoskan orang Kayangan itu sebagai sebuah kehidupan dunia serba mungkin dan benar. Kehidupan di sana hanyalah untuk orang-orang yang bersih dan tidak berdosa. Maka itu mitos lama itu melanjutkan lagi dengan kepercayaan universal – manusia sejagat, bahawa manusia berasal dari syurga dan apabila mereka melakukan dosa barulah mereka dihukum (dengan cara dihantar) ke dunia. Ertinya, dunia ini hanyalah tempat orang-orang yang berdosa, maka itu tidak hairanlah jika mereka (di Kayangan) itu mengecam orang-orang di dunia nyata yang honar, melakukan pelbagai kerosakan dan pencemaran. Kalau begitulah hakikatnya, alangkah naifnya dunia kita ini!
Begitulah hakikatnya nasib Sang Rajuna yang telah dihukum Betara Guru, dihantar ke negeri Pendawa – menandakan tidak ada apa-apa lagi yang harus kita bangga dengan kelebihan, penemuan baru, tamadun tinggi duniawi ini, baik manusiawinya mahupun kecanggihan teknologinya!
Perbezaan latar antara Syurgaloka dan Bumi sangat menarik, bahkan ia penting bagi menggambarkan perbezaan sikap manusia di kedua-dua tempat itu sebagai saranan kritikan dan sindiran pengarangnya. Unsur mimpi turut berperanan bagi mengindahkan lagi teknik penceritaan dan sesuai dengan gaya bahasa drama ini – bukan unsur khayalan. Tetapi mimpi juga ada kebenarannya untuk menggambarkan perkara-perkara yang sama berlaku di alam realiti. Keberkesanan drama alegori ini hanya boleh difahami oleh khalayak yang mempunyai pemikiran kritis terhadap sesuatu perkara atau isu tertentu yang terjadi dalam masyarakat dan negara. Dalam kerangka premis semacam itulah saya kira, drama ini terhasil, yakni akibat pergolakan politik tanah air.
Dengan imaginasi yang tinggi, Anwar juga berjaya menonjolkan mitos baru dalam novelet Di Negeri Belalang yang hanya memakan 85 halaman itu paling jelas, adanya kecenderungan baru pengarang untuk menentang mitos kekuasaan dan pengaruh besar Amerika dan Jepun yang mendominasi kehidupan dunia masa kini. Novelet ini juga semacam ingin menyampaikan protes orang Melayu terhadap perlakuan orang Jepun masa lalu (yang pernah menjajah kita dan memperkosa perempuan Melayu) di samping mengkritik kuasa dunia masa kini (termasuk ekonomi / teknologi Jepun) iaitu Amerika Syarikat.
Ini adalah antara beberapa kejayaan Anwar Ridhwan menonjolkan mitos baru, dalam rangka sebuah alegori yang ironis, dan memerlukan pemikiran khalayak untuk menanggapinya dengan serius dan saksama. Pengarang juga mampu menggunakan unsur mitos dan teknik penerapan kepelbagaian teks (intertekstualiti) dalam memperkukuhkan lagi hakikat dunia mungkin ke dalam karyanya. Dengan nama-nama watak yang digunakan pengarang dalam teks ini, ia akan mengingatkan kita akan teks Hikayat Sempurna Jaya. Barangkali ada kesan dan pengaruhnya di dalam drama ini.
Hal begini adalah sejajar dengan kehadiran dunia mungkin (possible world) dalam bidang semiotik, sebagai sebuah dunia yang mandiri. Kerana itu, fungsi mitos tetap perlu dalam penciptaan karya moden, kini dan akan datang. Keberadaan konsep dan gagasan dunia mungkin dalam sastera adalah satu cara yang boleh mengundang keyakinan pembaca tentang perlunya dunia tersebut – dikatakan proposed world (menurut istilah Paul Ricoeur) yang satu sama lainnya harus cuba dibangunkan. Dunia imaginasi sastera tidak sekadar membawa maksud watak-watak yang dicipta secara khayali, tetapi ada suatu dunia baru yang cukup utuh serta dominan yang sanggup dibangun dalam imaginasi sebelum dunia itu dibangun dalam kenyataan (Ignas Kleden, 2004: 81).
Roland Barthes dengan bukunya Mythologies, secara teknik menjelaskan bahawa mitos adalah urutan pertama pada sistem semiotik (kombinasi antara petanda dan penanda) menjadi penanda dalam sistem kedua yang mengandung makna konotatif (1972: 114). Barthes juga menggambarkan penanda dalam mitos sebagai bentuk dan petanda sebagai konsep. Kombinasi atau gabungan kedua-dua istilah tersebut dapat dilihat seperti berikut:
BAHASA MITOS
Penanda (signifier) Bentuk (form)
Petanda (signified) Konsep (concept)
Tanda (sign) Penandaan (signification)
Pada kenyataannya, penanda dan petanda membentuk sebuah tanda dari kebahasaan, dan tanda inilah yang menjadi sebuah penanda untuk petanda yang berbeza dan tanda dalam bahasa asli. Dari segi mitos pula, penanda (yang merupakan tanda dalam bahasa asli) itu disebut bentuk, sedangkan petanda adalah konsep dan tanda yang dihasilkan, berasal dari proses perasaan (Arthur Asa Berger, 2005: 56-57). Jadi, ciri-ciri ketaksaan yang digunakan dalam teknik kepengarangannya itu menghasilkan satu proses pemikiran yang penuh dengan tanda-tanda dan ideologi tersembunyi. Secara maksimum, Anwar Ridhwan berjaya menggunakan unsur-unsur ambiguiti sebagai proses pemaknaan idealismenya.
PASCAKOLONIALISME DAN SISTEM TANDA DALAM ‘ P.U.L.A.N.G.’
Kuasa dan hegemoni adalah dua hal yang saling berkait dalam rangka Kajian Sastera Pascakolonial mahupun Kajian Budaya (Cultural Studies). Kedua-duanyanya juga menjadi semacam kembar yang saling bergantungan, kerana dalam usaha mengembang kuasa dan wibawa, ia sangat dimujarabkan oleh mereka yang berkepentingan. Kekuasaan sering diertikan sebagai kata yang begitu abstrak. Memang dengan kekuasaan seseorang yang memilikinya akan merasai nikmatnya kekuasaan, kerana ia mampu memberikan pelbagai kemungkinan kepada pemiliknya.
Dalam bidang semiotik, makna denotasi dan konotasi memegang peranan sangat penting. Makna denotasi bersifat langsung – makna khas yang teradapat dalam sebuah tanda, disebut juga sebagai gambaran sebuah petanda. Manakala makna konotasi dari beberapa tanda akan menjadi semacam mitos atau mitos petunjuk – juga menjadi sangat berpengaruh. Rosalind Coward dan John Ellis dalam Language and Materialism: Development in Semiology and the Theory of the Subject, menjelaskan bahawa mekanisme suatu mitos adalah cara gambaran biasa terikat pada objek dan penerapannya sehingga makna ideologi menjadi jelas alami dapat diterima dengan akal sihat… ada dua sistem pemaknaan: makna denotatif dan konotatif, ‘bahasa objek’ (misalnya filem, permainan anak-anak, makanan, kenderaan seperti benda yang dilambangkan) adalah mitos yang terkait.
Drama ‘P.U.L.A.N.G.’ menyorot kisah penjajahan Tanah Melayu oleh Inggeris pada era 1950-an, di mana semangat dan perjuangan nasionalisme Melayu mulai memuncak. Semangat ini telah tersebar di satu kawasan perlombongan bijih besi. Hasil bumi yang dirompak oleh pihak penjajah itu menjadi subjek karya kreatif ini. Rustam adalah watak nasionalis muda yang berani menentang sikap tamak penjajah itu. Akibat tindakan beraninya itu, Rustam dibawa ke muka pengadilan dan didakwa atas tiga tuduhan: menghasut pekerja lombong untuk melawan Tuan Campbell; menulis artikel memburuk-burukkan syarikat, dan ingin membakar pejabat lombong. Akibatnya dia dipenjarakan selama 36 bulan.
Di dalam teks ini, Anwar Ridhwan masih memanfaatkan unsur mitos. Ada seorang Puteri China yang datang ke perkampungan itu untuk mengambil air perigi. Sikap Puteri China yang membazir telah mengundang kemarahan pahlawan Melayu apabila dia menghapuskan semua pengawal dan menjadikan Puteri tersebut tawanan. Akibatnya puteri itu telah membunuh diri, kerana tidak tahan dengan tekanan. Hal ini digambarkan menerusi daya ingatan watak Kia. Dan dengan kisah turun-temurun itu, maka bergeraklah P.U.L.A.N.G. kepada isu permasalahan hasil bumi. Dialog watak Ludin yang berbunyi:
‘Jika hendak mengambil sesuatu dari alam tabii ini, ambillah berpada-pada. Hasil alam tabii ini harus ditinggalkan untuk keturunan akan datang.’
(halaman 8)
menjadi mesej penting teks ini, bahawa pada zaman kini, masih ada sikap manusia yang tamak akan kekayaan sehingga melupakan hak generasi mereka yang akan datang.
Selain persoalan hasil bumi, ‘P.U.L.A.N.G.’ juga turut menyelitkan persoalan sikap memandang serong atau rendah terhadap wanita bangsa sendiri. Hal ini terjadi kerana mereka yang berkepentingan itu, ingin mendapat kuasa dan wibawa. Jacob adalah watak antagonis atau penyokong antagonis yang tidak senang dengan perjuangan Rustam dan Azizah di perlombongan tersebut. Dialog Jacob (Yaakub) dengan Tuan Campbell yang tidak senang dengan sikap Azizah, memperlihatkan bagaimana konsep ‘kekuasaan itu homogen’, bahawa semua kekuasaan itu sama jenisnya dan sama pula sumbernya. Kekuasaan di tangan satu individu atau satu kelompok adalah identik dengan kekuasaan yang ada di tangan individu atau kelompok lain.(Benedict R.O.G. Anderson, 1991: 51). Kekuasaan yang ada pada Tuan Campbell itu, sekurang-kurangnya, diharapkan dapat dilempiaskan kepada Jacob. Hakikat ini terdapat pada dialog berikut:
JACOB: Itulah akibatnya, apabila gadis menerima pendidikan tinggi, Tuan. Dia sudah
pandai menolak permintaan tuan sendiri.
(halaman 11).
Wanita berpendidikan tinggi dianggap sebagai seorang yang sombong di kalangan lelaki (pekerja). Ini kerana kebanyakan wanita berpendidikan tinggi akan menjadi ketua. Ini menyebabkan kaum lelaki yang berada di bawahnya berasa satu tekanan, kerana egonya. Mereka juga tidak mahu diarah atau mengikut telunjuk wanita.
Sikap tidak tahu berterima kasih juga didedahkan pengarang dalam teks kreatifnya ini, terutamanya pada watak Jabar, Kia dan Long, selain tidak bersedia menghadapi hari depan yang gelap, khasnya apabila lombong tempat mereka cari makan itu akan ditutup.
CAMPBELL: Ya, mulai ini malam, lombong besi ini ditutup.
LUDIN: Kami hendak kerja apa?
JABAR: Kami perlu terus hidup tuan. Anak-anak kami perlu sekolah.
CAMPBELL: Itu sebab kompeni bayar gaji lebih ini bulan. Jimat cermat sama itu
wang, sebelum dapat kerja baru.
(halaman 16).
Drama ‘P.U.L.A.N.G.’ sebenarnya lebih bermakna dijengah menerusi konteks pascakolonial. Anwar turut mengkritik sikap orang Melayu yang masih mengagung-agungkan bahasa Inggeris melalui tokoh Rustam. Hal ini begitu jelas apabila Rustam ketika dibicarakan di mahkamah, tidak berpuas hati dengan penggunaan bahasa asing dan mengabaikan penggunaan bahasa ibundanya. Rustam adalah katalis dan nasionalis Melayu tulen yang berani berjuang seorang diri, demi menjaga martabat bahasa dan maruah bangsa Melayu.
RUSTAM: (Membalas pantas). I can speak ‘Queen English’ if I want to, your Honour.
Tetapi ini tanah air saya. Mana perginya maruah dan martabat bahasa saya
di tanah air sendiri?
Selama beberapa hari dibicarakan di mahkamah ini, saya seperti diadili di
sebuah negara asing.
Sewaktu saya digari dan dibawa dari penempatan lombong ke sini,
Sepanjang jalan saya dikawal rapi oleh pegawai polis kulit puteh. Di tepi-
tepi jalan, semua sepanduk dan iklan ditulis dalam bahasa Inggeris.
Tuan boleh menghina saya, tapi jangan bahasa saya!
Di mana saya sekarang? Di England atau di Tanah Melayu?
(halaman 17 dan 18)
Selain persoalan bahasa, ‘P.U.L.A.N.G.’ juga menyentuh sikap segelintir masyarakat yang ghairah mengikut budaya Barat dan tidak menyanjung budaya sendiri. Hal ini dapat dikesan ketika semua pekerja lombong sedang mengadakan parti setelah mendapat gaji, seperti dalam adegan berikut:
(Mereka berpakaian gaya Inggeris – baik lelaki mahupun perempuan. Makan minum diselangi dengan tarian. Mula-mula dari piring hitam mengalun lagu joget tahun 1950-an. Belum pun lagu itu selesai, Jacob menghentikan putaran piring hitam).
LONG: Tengah sedap-sedap ni, Mr Jacob. Kenapa diberhentikan?
JACOB: Adakah sesuai putar lagu Melayu dalam parti sebuah kompeni Inggeris? Tak
standard betul. Bikin malu kompeni saja.
(JACOB mengambil piring hitam lain, lalu memutarkannya di peti nyanyi. Mengalunlah lagu Inggeris yang popular pada awal tahun 1950-an. Mereka menari bersama-sama…)
(halaman 14 dan 15)
Proses pembaratan (westernisasi) juga disinggung oleh Anwar Ridhwan. Sikap masyarakat Melayu yang suka menukar nama asalnya kepada nama Barat boleh dilihat daripada watak Jacob @ Yaakub yang mahu menggunakan nama Inggeris. Malah keinginannya untuk mengahwini bangsa Barat juga menjadi sebahagian mimpi siang anak Melayu ini, yang ada kaitannya dengan soal kuasa dan wibawa. Manusia Jacob ini, barangkali berharap akan dapat kesempatan bagi memenuhi impian dan hasratnya untuk sama-sama diberikan kuasa oleh pihak Inggeris.
JACOB: Kalau boleh tuan, saya nak kahwin dengan gadis Inggeris. Saya sedang kumpul
duit, tuan. Bila saya tak kerja di lombong ini lagi, saya belayar ke England
tuan. Saya sudah berutus-utus surat dengan persatuan kelasi Melayu di
Clapton, London, tuan.
(halaman 11)
Suatu hal yang agak menarik dan unik, drama ‘P.U.L.A.N.G’. ini berlawanan antara maksud S.I.G.N. dengan SIGN atau Sign dalam konteks sistem tanda (semiotik). Ejaan ‘P.U.L.A.N.G.’ drama ini tidak boleh dibaca atau diertikan sebagai (‘Pulang’ ataupun PULANG). Anwar telah menentang konvensi judul karya sastera Melayu yang digunapakai selama ini. Dengan judul ‘P.U.L.A.N.G’, Anwar mengajak kita berfikir di luar kotak pandora dunia Melayu. Kenapa Anwar Ridhwan mempertentangkan kata-kata dan ejaan? Adanya pesan yang dikaburkan. ‘P.U.L.A.N.G.’ sebuah teks yang kaya dengan subteksnya? Atau pengarang menganut Antiesensialisme, ataupun karya ini penuh dengan Antikulasi?
Sebagai sebuah teks yang jenuh dengan ketaksaan, saya lebih tertarik melihat adanya hakikat antiesensialisme dan artikulasi pada ‘P.U.L.A.N.G.’ Kedua-dua konsep atau ideologi ini saling melengkapi apabila kita dapat melihat kekuatannya. Antiesensialisme adalah pendapat yang mengatakan, kata-kata tidak boleh dianggap mengacu pada kualiti atau nilai-nilai esensial atau universal. Kategori sebagai konstruksi diskursif, mengubah maknanya sesuai dengan waktu, tempat dan penggunaannya. Sebagai contoh, oleh kerana kata tidak menunjuk pada esensi, maka identiti bukanlah ‘sesuatu’ yang universal, melainkan deskripsi-deskripsi dalam bahasa (Chris Barker, 2005: 509).
Maksud ‘artikulasi’ pula adalah kesatuan sementara beberapa elemen diskursif atau wacana yang tidak harus atau selalu ‘terikat bersama’. Sebuah artikulasi adalah bentuk hubungan yang dapat menyatukan dua elemen yang berbeza dalam keadaan tertentu. Artikulasi mengandungi erti ekspresi dan atau representasi dan penyatuan. Misalnya, persoalan gender dapat dikaitkan dengan persoalan ras secara konteks-spesifik dan kontigen (Chris Barker, 2005: 509). Dari sudut semiotik pula kelihatan Anwar mempertentangkan hakikat bahasa dengan mitos, sehingga kelihatan kedudukan dan fungsi antiesensialisme dan artikulasi tadi membawa satu suatu situasi yang histories, iaitu kolonialisme dan bumiputra. Menurut konsep Roland Barthes dalam bukunya Mythologies, mitos merupakan urutan kedua dari sistem semiologis
Apa-apa yang ada dalam drama ‘P.U.L.A.N.G’ adalah persoalan yang menyangkut masalah kepimpinan dan sikap propenjajah (Inggeris) yang menjadi hipotesis penting karya ini. Rustam dan Azizah digandingkan sebagai generasi baru (Melayu / Malaysia) yang boleh merubah suasana penduduk setempat yang kehilangan pemimpin beberapa lama. Kepulangan Rustam ke kawasan perlombongan itu setelah menjalani hukuman 36 bulan penjara, (kerana penentangannya terhadap kolonial) ibarat satu rahmat kepada kaum pekerja di lombong itu.
Daripada aspek feminis, Azizah adalah wanita terpelajar yang mempunyai kualiti khas – yang mungkin berbeza dengan pendidikan lelaki di situ (kecuali Rustam). Mungkin Anwar cuba mengembangkan konsep pemimpin revolusioner yang diperkenalkan oleh Paulo Freire. Kepimpinan feminis merupakan bentuk aktif dari kepimpinan. Salah satu proses di mana pemimpin adalah pelayan atau pembawa pengalaman baru. Tujuan utamanya tidak lain dari mempertahankan semangat gerakan wanita dan menciptakan ikatan di antara wanita. Kita jangan terlupa bahawa telah wujud teori yang menyatakan perempuan mempunyai pengalaman khas sebagai ‘pemimpin’ dalam kehidupan sehari-hari. Misalnya, sebagai ibu atau pengasuh. Fungsi atau peranan ini merupakan model kepimpinan yang baik, dan justeru dengan mengambil tanggungjawab untuk memimpin dan menyedarkan anggota masyarakatnya (bersama-sama Rustam) apakah hal ini bukan satu langkah awal menuju pembentukan konsep etika feminis seperti yang disarankan oleh C. Bunch (1976: 2-13) dan Maggie Humm? (2002: 241-242). Inilah salah satu kekuatan karya Anwar yang dibungkus sekian banyak ambiguiti. Sementara makna segala ketaksaan itu hanya dapat dicari dengan memakai kunci sistem tanda yang mendominasi teks ‘P.U.L.A.N.G.’ ini.
KESIMPULAN
Ambiguiti atau sifat-sifat ketaksaan yang dipermafaatkan Anwar Ridhwan di dalam tiga dramanya: ‘Orang-orang Kecil’, ‘Yang Menjelma dan Menghilang’, dan ‘P.U.L.A.N.G.’ boleh dilihat sebagai suatu konsep pemikiran pengarangnya yang tercerna dengan baik. Justeru sistem tanda yang digunakan Anwar di dalam karya kreatifnya itu boleh dilihat sebagai sesuatu yang diperojeksi bagi memperkukuhkan ideologinya. Sama ada menggunakan unsur-unsur moden mahupun lama sebagai bahan naratifnya, Anwar menguasainya dengan berimbang. Unsur mitos misalnya, boleh digunapakai dalam ruang waktu yang pelbagai, tanpa mengira latar dramanya moden ataupun baharu. Malahan perbauran antara unsur lama dan moden itu pula memungkinkan karyanya menjadi lebih kuat aspek pemikiran dan kesan estetiknya.
Beberapa buah karya Anwar Ridhwan (cerpen, novel dan drama) sebelum ini mendekati maksud realisme-magis yang mula diperkatakan oleh Fraz Roh, seorang pengkritik Jerman (1890-1965) pada tahun 1925. Mengikut Roh, sesuatu karya bersifat realisme-magis kerana memperlihatkan unsur misteri yang tersembunyi di sebalik realiti lazim. Kemudiannya teori dan gaya penulisan fiksyen yang dikerjakan oleh Gabriel Garcia Marquez (dari Colombia) ini diperluaskan lagi konsepnya oleh Angel Flores (1955). Flores mendefinisikan realisme-magis sebagai jalinan atau kombinasi fakta dan fiksi. Apa pun persoalannya, Anwar Ridhwan berjaya menggarap karya dramanya dengan memanfaatkan gabungan fiksi dan fakta untuk membentuk realiti teks naratifnya. Dengan kata lain, bahan fiksi itu adalah sebahagiannya merupakan mitos yang digunakan pengarang sebagai alat kreatif untuk menyampaikan pesannya. Maka fungsi-fungsi bahasa itu akan bergerak sebagai penanda, petanda dan tanda. Apabila bentuk dan konsep digunakan, maka ia akan berubah menjadi ‘penandaan’ atau signification, dan di sinilah mitos dan ideologi pengarang bercambah.
Ciri-ciri ketaksaan dalam drama Anwar Ridhwan berada pada satu paradigma. Pengertian alegori dan ambiguiti di dalam teks drama pengarang ini mendekati satu kemiripan. Kedua-dua unsur itu tumpang-tindih dan saling dipermanfaatkan dengan baik oleh Anwar. Dengan kata lain, isi dan perwatakannya didominasi oleh alegori, baik tema mahupun nama-nama wataknya yang dikaburkan pengarang. Oleh itu, kekuatan intrinsik drama Anwar bukan sahaja disebabkan oleh pilihan kata dan dialog yang segar, tetapi juga ciri-ciri subteks yang mendominasi karya-karyanya.
DAFTAR KEPUSTAKAAN
Ahmad Samin Siregar dkk (peny), 1985. Kamus Istilah Seni Drama. Jakarta: Pusat Pembinaan dan Pengembangan Bahasa.
Baker, Chris. 2005. Cultural Studies: Teori dan Praktik. Yogyakarta: PT Bentang Pustaka
Berger, Arthur Asa, 2005. Tanda-tanda dalam Kebudayaan Kontemporer: Suatu Pengantar Semiotika (penerjemah M. Dwi Marianto & Sunarto). Yogyakarta: Tiara Wacana Yogya.
Kleden, Ignas, 2004. Sastra Indonesia dalam Enam Pertanyaan: Esai-esai Sastra dan Budaya. Jakarta: Freedom Institute dan PT Pustaka Grafiti.
Humm, Maggie, 2002. Ensiklopedia Feminisme (penterjemah Mundi Rahayu). Yogyakarta: Fajar Pustaka Baru.
Mana Sikana, 1995. Drama Melayu Moden. Shah Alam: Fajar Bakti Sdn Bhd.
S Othman Kelantan, 1997. Pemikiran Satira Dalam Novel Melayu. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka
Umar Junus, 1988. Karya Sebagai Sumber Makna: Pengantar Strukturalisme. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.
White, John, J. 1971. Mythology in the Modern Novel: A Study of Prestigurative Techniques. USA: Princeton University Press.
PENDAHULUAN
AMBIGUITI salah satu unsur sastera. Ciri-ciri ambiguiti dan ketaksaan penting sebagai satu gejala, tanda dan unsur di dalam karya kreatif. Ia berkait rapat dengan proses kreatif, pemikiran dan ideologi pengarang. Ambiguiti membawa maksud ‘perihal yang kabur atau ‘taksa’ (Kamus Dwibahasa, 2001: 38). Kekaburan atau ketaksaan itu bertujuan untuk menyembunyikan maknanya yang sebenar. Justeru sifat ambiguous menjadi penting dalam karya kreatif sebagai sebuah teks mengandungi makna yang tersirat, yang tidak dikhabarkan dengan jelas oleh pengarangnya.
Ambiguiti diletakkan dalam kategori ‘intuition’ dan bertaraf (degree of evidence) yang sinonim ertinya dengan uncertainty, incertitude, doubtfulness, dubiety, dubiousness, indetermination, slipperiness, fallibility, perplexity, dan hestitation. Memahami maksud intuisi, maka ketaksaan terjadi atau berlaku sebagai satu cara bagaimana seseorang penulis atau pengarang mengambil sikap, dalam rangka mencipta karya dan pemikiran kreatifnya, melalui beberapa kualiti gaya yang bersamaan pula dengan maksud kekaburan (obscurity), di samping kata imperspicuity. Kata sifat: obscure, confused, ambiguous, vague, unintelligible, dan involved ini, kesemuanya diletakkan dalam kelompok ‘Komunikasi Idea’ dalam Roget’s Thesaurus, (1992; 571).
Berdasarkan pengertian di atas, penulis memilih tiga buah drama Anwar Ridhwan yang ingin dibicarakan dalam makalah ini iaitu: Orang-orang Kecil, Yang Menjelma dan Menghilang, dan ‘P.U.L.A.N.G’. Kita akan melihat pemikiran Anwar Ridhwan di dalam ketiga-tiga teks ini yang banyak tersembunyi beberapa kemungkinan. Ada mitos yang bergeser dengan nilai moden, dan ada tanda-tanda mengenai fenomena kehidupan pascakolonial yang masih gagal atau tidak dapat dibebaskan daripada kehidupan masa kini bangsa Melayu, walaupun sudah diberikan taraf kemerdekaan sejak 40 tahun lalu. Dengan kata lain, ideologi dan idealisme pengarang terbungkus dalam pelbagai lipatan itu harus kita rungkaikan. Ketiga-tiga buah drama ini mempunyai signifikasinya yang tersendiri.
ALEGORI DI DALAM ‘ORANG-ORANG KECIL’
Kata ‘alegori’ bermaksud cerita, puisi dan lain-lain yang di dalamnya sifat-sifat tertentu (seperti kesabaran, keikhlasan, kejujuran) digambarkan oleh watak-watak dan peristiwa; ataupun ia sebuah kiasan dan ibarat (Kamus Dwibahasa, 2001: 33). Menurut konsep drama pula, ‘alegori’ adalah suatu bentuk drama dengan para wataknya yang tidak memakai nama manusia biasa, sebaliknya menggunakan nama yang sesuai dengan peranannya, seperti Pengawal, Pelayan, Penunggu, Tukang Sapu dan sebagainya, dan bentuk drama ini sudah terkenal di Eropah Barat sejak abad ke-16 lagi (Kamus Istilah Seni Drama, 1985; 4).
Teks drama Orang-orang Kecil yang telah memenangi hadiah utama Peraduan Drama Pentas ESSO-GAPENA II pada tahun 1990 ini, mengandungi kedua-dua pengertian alegori untuk kedua-dua maksud di atas. Inilah satu keistimewaan yang terdapat pada drama yang digerakkan oleh watak-watak yang tidak diberikan nama seperti lazimnya dalam kehidupan moden. Sebaliknya diberikan nama-nama yang sesuai dengan tugas atau peranan masing-masing, seperti Doktor, Peguam, Si Jelita, Lelaki I, Lelaki II, Lelaki III, Wanita I, Wanita II, dan Wanita III.
Watak utama drama ini ialah Doktor (berusia 60 tahun) masih sihat dan seorang yang sangat serius. Doktor ini hadir ke rumah warisan dan bercita-cita hendak membeli rumah berkenaan. Watak Doktor ini, dikiaskan kepada pemimpin yang akan memimpin segala corak pentadbiran di rumah warisan itu. Dia selalu bermimpi aneh, dan kejadian ini mendorongnya hendak membeli rumah itu.
Plot naratif drama ini berkembang dengan kehadiran watak-watak yang diberi nama: Peguam, dan Mereka (terdiri daripada Lelaki I, Lelaki II, Lelaki III, Wanita I, Wanita II dan Wanita III) yang setia menjaga rumah warisan dengan penuh amanah dan tanggungjawab. Sementara Peguam, berusia sekitar 40 tahun itu adalah melambangkan seorang bangsawan, yang suatu ketika dulu pernah menjadi tetamu di rumah warisan itu. Menurut Peguam, Doktor itu cukup bertuah apabila mengambil keputusan untuk membeli rumah itu.
Klimaks muncul apabila watak Si Jelita yang menjadi tanda-tanya pembaca, bagaimana boleh terjadi yang tiba-tiba berada di rumah warisan yang menjadi latar utama drama ini. Mereka yang bertugas di rumah itu juga tertanya-tanya, bagaimana Si Jelita boleh muncul setiap kali ada tetamu baharu? Si Jelita seterusnya menjadi objek kepada Doktor dan Peguam yang sama-sama jatuh hati dengannya.
Rumah warisan ini mungkin sahaja boleh ditafsirkan sebagai imej sebuah negara yang berdaulat – negara kita yang harus dipertahankan dengan apa cara jua pun. Rumah warisan yang besar itu mempunyai empat belas kamar serba lengkap. Dengan kata lain, Orang-orang Kecil adalah drama alegori. Dialog para wataknya juga penuh ketaksaan. Ada kalanya kita berasa tidak rasional, apabila golongan marhean yang bekerja sebagai pembantu rumah, tetapi mampu berfalsafah. Gaya percakapan mereka pula persis ahli pidato, misalnya pada Babak 10:
WANITA II : (HANYA suaranya yang kedengaran di ruang tamu). Hari yang malang
lagi untuk paranormal.
LELAKI II : (Juga suaranya sahaja di ruang tamu tetapi lebih jelas dan dekat).
Ramalan betul atau tidak, kita tetap begini juga
(halaman 59).
Pelukisan latar dan ruang Orang-orang Kecil menghasilkan semacam suasana yang agak mistik, dan memberikan kepercayaaan untuk menafsir watak-wataknya, di samping menyingkap makna tersirat pengarangnya. Hal ini dapat diperhatikan pada Babak I yang dideskripsikan sebagai berikut:
Pangkal malam menjelang. Kelam di ruang tamu rumah besar itu sirna tatkala beberapa lampu terpasang. Ada sederet sofa di ruang tamu. Sebuah lukisan yang tinggi mutunya tergantung agak senget di dinding yang menghala ke kamar tidur. Melatarbelakangi ruang tamu ialah ruang makan, yang sekarang ini kelihatan samar-samar.
Wanita I muncul dari arah dapur, agak tergesa-gesa. Sambil berjalan ke muka, kedua-dua matanya meneliti tatarias ruang ini dengan pantas dan agak meluap dengan rasa gembira.
(halaman 1).
Dalam penulisan teks ini, Anwar Ridhwan begitu teliti dan menekankan aspek arahan pentas. Teknik pencahayaan akan memberikan kesan khas dan tindak balas yang setimpal dengan kemunculan watak-watak di dalam drama ini. Hal ini bertepatan dengan penggunaan tiga belas (13) sistem tanda seperti yang diperkenalkan oleh Tudeusz Kowzan, iaitu: perkataan (dialog), ton, ekspresi wajah, pergerakan tubuh, pergerakan pelakon di ruang pentas, solekan, dandanan rambut, kostum, set dan props, latar pentas, tatacahaya, muzik, kesan bunyi atau kesan khas (lihat Literature et Spectacle, 1975).
Unsur misteri dan ketaksaan penting dengan subjek sebuah lukisan, sehingga ia menjadi impak yang penuh misteri kepada perkembangan alor drama ini seterusnya:
DOKTOR : Lukisan di dinding itu. Sejak bila ia tergantung?
WANITA I: Sejak penyewa yang pertama, Tuan Doktor. Ketika itu rumah ini hanya
mempunyai dua belas kamar. Kebetulan, lukisan itu terletak di kamar yang
kesebelas. Apabila kamar yang kesebelas itu perlu diubahsuai, lukisan itu
dipindahkan, diperaga di dinding itu sehingga sekarang.
DOKTOR : Di mata ketiga-tiga tetamu kamu yang terdahulu, lukisan itu mungkin
cantik. Tetapi tidak di mata saya. Selepas sarapan ini, barangkali lukisan
itu tidak tergantung lagi di sana.
(halaman 25)
Mimpi boleh diklasfikasikan sebagai salah satu unsur misteri, kerana ia penuh dengan kekaburan – ketaksaan. Dan hal ini dimanfaatkan Anwar dengan baiknya untuk dramanya. Doktor yang menjadi tetamu di rumah warisan itu juga selalu bermimpi aneh, dan ini memperkuatkan naluri dan cita-citanya hendak membeli rumah tersebut untuk mengetahui rahsia di sebaliknya. Elemen mimpi mempunyai motif, dan perlambangan yang khas dalam drama ini.
DOKTOR: Sejak saya tiba di rumah ini, hampir setiap malam saya dihantui mimpi-
mimpi aneh. Orang akan berbelah bahagi untuk membeli rumah yang meng-
gelisahkan tidurnya. Bagaimana dengan saya? Itulah persoalan yang sering
saya tanyakan kepada diri saya sendiri. Akhirnya saya dapat jawaban. Saya
akan membeli rumah ini.
(halaman 44).
Ikon khas Orang-orang Kecil ialah rakyat biasa yang hidup di dalam sebuah negara berdaulat – hidup bermasyarakat, mempunyai tanggungjawab untuk sama-sama menjaganya. Satu lagi ciri khas mitos dan interteks yang dimanfaatkan Anwar untuk Orang-orang Kecil, ialah kelahiran bayi oleh Si Jelita.
Hal ini ada perkaitannya dengan dongeng Italo Calvino dan cerita rakyat Sarawak, si ibu yang melahirkan anak hanya sebelah bahagian sahaja. Gambaran episod ini bermaksud apabila sebuah parti politik berpecah kepada dua bahagian, justeru sebelah bahagiannya akan kelihatan cacat jika tidak disatukan. Inilah ikon bagi kewujudan bayi Si Jelita yang hanya berbadan sebelah.
WANITA I: Mengapa sampai jauh, sampai kepada Italo Calvino, tuan. Di Sarawak ada
cerita rakyat yang sama. Anak itu bukanlah pengeran, tetapi keturunan
orang biasa, rakyat kecil.
DOKTOR : Apa katamu? Rakyat kecil? (lalu termenung)
Wanita I : Ya, tuan. Dan akhirnya, melalui perlawanan yang seru, tubuh-tubuh
mereka bercantum kembali.
(halaman 109)
Daripada idea dan konsep Italo Calvino ini, pengarang telah mencantumkan bukan sahaja dari aspek harfiahnya – yang lama dan yang baru seperti dalam sebuah parti politik, yang mana UMNO pada tahun 1987 telah berpecah menjadi sebuah parti baru, Semangat 46. Kerana itulah selepas Si Jelita melahirkan bayi aneh, Doktor dan Si Jelita mengambil kata sepakat untuk menyerahkan bayi itu kepada rakyat kecil untuk memeliharanya.
(halaman 113-114).
MITOS DI DALAM ‘YANG MENJELMA DAN MENGHILANG’
Teks Yang Menjelma dan Menghilang diterbitkan Dewan Bahasa dan Pustaka pada tahun 1992, hasil kemenangan hadiah utama Penulisan Drama Pentas Yayasan Seni - Berita Harian 1990. Drama ini digerakkan oleh suatu skema berlapis-lapis bertujuan mendedahkan keadaan manusia yang menyeberangi masa dalam perjalanan menuju ke dunia metafizik. Dalam teks ini, Anwar Ridhwan mengeksploitasi pemikirannya mengenai pelbagai ragam kehidupan manusia. Kita boleh melihat mereka daripada pelbagai sudut dan dimensi. Ia ditulis dengan cara yang halus dan tajam, sindiran atau ejekan dan sendaan yang menimbulkan ketawa dan kesedaran manusia tentang kebodohan, penyelewengan, penyalahgunaan kuasa, ketamakan dan kehalobaan, kesombongan dan kesalahfahaman fikiran dalam sesuatu masyarakat, bangsa dan negara (S. Othman Kelantan, 1997: 10).
Mitos tidak dapat lari dari kehidupan pengarang. Kadang-kadang ia dirujuk sebagai imej atau citra yang begitu puitis. Malah mitos boleh dijadikan sebagai satu usaha untuk mencipta imej dan seringkali wujud sebagai salah satu kategori perspesi dan imaginasi pengarangnya. Pengertian ‘kembali kepada mitos’ ini dianggap sebagai langkah bijak gerakan modenis Barat pada awal abad ke-20 (John J. White, 1971: 4-5). Kita juga barangkali tidak mungkin dapat menolak hakikat penggunaan mitos (yang bertujuan untuk memperteguh ataupun melawannya), maka pengarang dengan idealisme dan ideloginya tidak harus kita pisahkan dengan gagasan nasionalisme atau patriotismenya sendiri. Ini kerana, karya yang bersumberkan sejarah, tentu ada kaitannya dengan pertumbuhan nasionalisme dan patriotisme sesuatu bangsa.
Dalam teks Yang Menjelma dan Menghilang, Anwar Ridhwan memulakannya dengan mitos. Mitos lama atau mitos yang terkenal dalam semua masyarakat manusia kuno, mengenai sumpahan Betara Guru terhadap dewa-dewa yang khianat atau melanggar perintahnya di Kayangan (di sana). Lalu mereka itu pun dihukum dan dilontar ke dunia (di sini). Di dunia sini hiduplah mereka dengan pelbagai agenda dan tindak tanduknya untuk mendapat berkat dan kesenangan, di samping mendapat keampunan daripada Betara Guru atas dosa-dosa mereka masa lalu (di sana).
Hal ini ada persamaannya dengan pendapat C. Hooykas, bahawa mitos sebagai cerita dewa-dewa, berunsur keagamaan yang menjadi kepercayaan asal-usul sesuatu bangsa atau keturunan. Cerita yang mengemukakan mitos biasanya mengandungi unsur ajaib dan tidak berdasarkan logik. Namun cara untuk menyampaikan ideologi boleh dilaksanakan menurut pelbagai cara, antara lain dengan menggunakan simbol, perlambangan dan mitos sendiri. Simbol terdiri daripada tanda-tanda yang menimbulkan kesan baik. Dalam sesuatu ideologi, penggunaan bahan yang sesuai dan rapi adalah penting, dalam usaha menanamkan ideologi dan keburukan atau kepalsuan ideologi lawan. Pada masa sama, dalam menyakinkan kebenaran ideologi itu ditanamkan juga mitos. Signifikasi mitos dalam konteks ini, menurut Ahmad Fauzi Basri (1991: 9) ialah untuk memberikan kepercayaan terhadap peristiwa yang berlaku pada masa silam, dan perjuangan untuk masa hadapan (bdk Mana Sikana, 1995: 11).
Teks drama Yang Menjelma dan Menghilang dianggap sebagai drama realisme dengan gaya baru, yang disampaikan secara semiotik pergolakan politik – menggabungkan unsur real dan sureal. Gabungan ini dinyatakan oleh pengarangnya sendiri, yang ertinya dalam kesedarannya bahawa si pengarang sengaja menghadirkan dua alam – semacam satu perbezaan dengan surealisme tradisi. Lantas Mana Sikana meletakkan teks ini sebagai suatu tesera terhadap surealisme yang sedia ada, dan membawa unsur-unsur teks pasca modenisme (Mana Sikana, 1995: 21).
Bermula dengan Betara Guru bersama Sira Panji Narada di Kayangan, menyaksikan sebuah pesawat udara yang bergerak dan meledak, kita ditemukan dengan Lelaki 1, yang terhumban ke sebuah pulau. Daripada situ, terungkaplah dunia ilusi, unreal dan fantasi pengarang. Menjelma satu demi satu watak, yang berhipogramkan kepada mitos dan sejarah, tetapi berjejak kepada pergolakan politik dan impian mereka (Ibid). Pengarang memanfaatkan satu teknik yang tidak pernah dilakukan oleh orang lain di Malaysia, iaitu dengan menkonstruksi tiga lapisan zaman: kerangka dewa-dewa, tokoh metafizik dan manusia fizikal, dan membicarakan suatu pemikiran yang cukup tua, sama usianya dengan usia sejarah manusia itu sendiri – iaitu konsep kuasa dengan teknik dan gaya yang canggih. Seterusnya pengarang menjelmakan watak seperti Sang Rajuna, Sira Panji Narada, Betara Guru, Lelaki dan Perempuan dengan segala peristiwa, adalah watak fantasi belaka. Yang menghilang bukan sahaja tokoh itu, tetapi makna yang tersirat daripada peristiwa berkenaan: Betara Guru kehilangan kuasa di tangan Sempurna Dua dan Sempurna Rupa (mereka juga ingin membunuh Sang Rajuna) juga telah kehilangan kuasa.
Sementara watak Lelaki 1 dan Wanita, cuba memberi falsafah, sebagai gagasan pemikiran drama ini. Misalnya, kemewahan dianggap cukup nikmat, tetapi seperti kilat, cepat datang dan cepat pergi. Suami dan Isteri yang menyelamatkan Lelaki 1, juga begitu singkat, kemudian menghilang. Begitu juga watak Kebenaran yang muncul hanyalah ilusi, tetapi mereka dilahirkan sebagai penyelamat dan berfungsi sebagai katarsis dalam drama ini (Mana Sikana, 1995: 22). Selain itu terdapat satu lagi keistimewaan drama ini ialah adanya bahagian awal dan wujudnya suatu proses structration, bagaimana berlakunya sesuatu proses, sesuatu yang positif dijadikan negatif pada bahagian berikutnya. Ia boleh sahaja memperlihatkan wajah yang berubah-ubah. Proses ini sebenarnya sesuai dengan hakikat suatu cerita – suatu proses apabila seseorang berhadapan dengan dunia di luarnya. Sebagai contoh, Umar Junus menggunakan teks Sejarah Melayu, di mana bahagian akhir akan menolak cerita bahagian awal. (Umar Junus, 1988: 203 dan 220).
Anwar Ridhwan menamakan ‘empat halus’ (barangkali unsur?) di dalam tubuh Sang Rajuna (tokoh yang sakit) dan meminta Ratu Jenggala mengeluarkannya. ‘Empat halus’ itu pula diberi nama khas: Dandan Jaya, Surya Laga, Kawistana dan Gandawijaya. Empat unsur ini tentulah memerlukan penafsiran khalayak untuk mengesan maknanya. Apabila ‘empat halus’ itu dapat dikeluarkan, Kawistana menyampaikan niat mereka untuk membalas dendam kepada Betara Guru, tetapi dengan mengubah rupa supaya tidak dikenali Betara Guru. Daripada dialog Ratu Jenggala, kita diberikan petanda lagi, iaitu:
“Kita berada di antara dua dunia – antara dunia kayangan dan bumi manusia. Tidak mungkin lagi kita bernafas dengan udara kayangan sepenuhnya. Bumi manusia ada udaranya tersendiri, yang perlu kita hirup… begitulah ramalanku…”
Pengarang seterusnya memisahkan ‘empat halus’ tadi ke dalam dua bahagian atau puak. Ratu Jenggala seterusnya memerintahkan Kawistana dan Gandajiwa pergi bertapa:
“Setelah kamu berdua bersalin rupa tukar juga nama kamu kepada Sempurna Duga dan Sempurna Laga, berkelanalah ke bumi manusia. Siapa tahu, takdir dan belitan kuasa di kayangan tinggi.”
Pada permulaan drama ini, pengarang kembali kepada teks klasik dengan sejumlah sembilan puluh peratus wataknya yang digabungkan dengan watak zaman kini (dunia real – di sini) seperti Lelaki dan Wanita (tetapi diserapi semangat Dandan Jaya dan Surya Laga), Komandan, sejumlah anggota komando, wartawan wanita (muda dan lincah) dan sejumlah krew TV. Di dalam senarai yang klasik itu pula kita temui dua watak yang agak aneh – Kebenaran 1 / Badut dan Kebenaran II / Lurah Semar.
Yang jelas, sama ada mitos baru yang diberikan prasangka atau tidak oleh pengarangnya, kelihatan Anwar semacam mempersoalkan suasana politik yang agak tidak menentu. Hal ini dapat dilihat dalam dua dimensi dan ruang – dunia atas angin (Kayangan – di sana) dan dunia real (di sini). Orang di atas angin semacam menyindir perlakuan (peradaban) atau kerja-kerja honar yang kita (orang dunia real – di sini) miliki/ lakukan. Hal ini dapat dilihat pada dialog Betara Guru dengan Sira Panji Narada:
“… Mujur kami di kayangan. Kalau kamu di dunia, kamu menjadi ekor peradaban di sana. Tetapi… kamu sedikit terlambat, adakah kerana kamu juga melihat apa yang baru saja kulihat?”
Dalam konteks masa kini, pesan dan sindiran yang penuh dengan alegori serta ketaksaan ini mengajar kita supaya berfikir dengan lebih luas dan waras. Apakah kita selama ini dihantui dengan banyak prasangka, mungkin beranggapan bahawa kecemerlangan yang telah kita capai, ada yang menyatakannya par-excellance (sebagai retorik), tetapi yang jelasnya kita di dunia real ini lebih banyak mengejar utopia! Sedangkan pengertian utopia itu pula hanya dapat ditemui di Kayangan (sebuah dunia mungkin).
Satu lagi mitos baru yang dikemukakan pengarang: apakah dosa kesalahan orang di sana harus dihukum dan dihantar ke dunia ini, dan bukannya di Kayangan sendiri? Adakah wajar dunia real (di sini) sebagai tempat menjatuhkan hukuman orang di sana, dengan mengorbankan banyak manusia lain?
Namun begitu, prasangka kita masih ada rasionalnya, kerana Anwar memitoskan orang Kayangan itu sebagai sebuah kehidupan dunia serba mungkin dan benar. Kehidupan di sana hanyalah untuk orang-orang yang bersih dan tidak berdosa. Maka itu mitos lama itu melanjutkan lagi dengan kepercayaan universal – manusia sejagat, bahawa manusia berasal dari syurga dan apabila mereka melakukan dosa barulah mereka dihukum (dengan cara dihantar) ke dunia. Ertinya, dunia ini hanyalah tempat orang-orang yang berdosa, maka itu tidak hairanlah jika mereka (di Kayangan) itu mengecam orang-orang di dunia nyata yang honar, melakukan pelbagai kerosakan dan pencemaran. Kalau begitulah hakikatnya, alangkah naifnya dunia kita ini!
Begitulah hakikatnya nasib Sang Rajuna yang telah dihukum Betara Guru, dihantar ke negeri Pendawa – menandakan tidak ada apa-apa lagi yang harus kita bangga dengan kelebihan, penemuan baru, tamadun tinggi duniawi ini, baik manusiawinya mahupun kecanggihan teknologinya!
Perbezaan latar antara Syurgaloka dan Bumi sangat menarik, bahkan ia penting bagi menggambarkan perbezaan sikap manusia di kedua-dua tempat itu sebagai saranan kritikan dan sindiran pengarangnya. Unsur mimpi turut berperanan bagi mengindahkan lagi teknik penceritaan dan sesuai dengan gaya bahasa drama ini – bukan unsur khayalan. Tetapi mimpi juga ada kebenarannya untuk menggambarkan perkara-perkara yang sama berlaku di alam realiti. Keberkesanan drama alegori ini hanya boleh difahami oleh khalayak yang mempunyai pemikiran kritis terhadap sesuatu perkara atau isu tertentu yang terjadi dalam masyarakat dan negara. Dalam kerangka premis semacam itulah saya kira, drama ini terhasil, yakni akibat pergolakan politik tanah air.
Dengan imaginasi yang tinggi, Anwar juga berjaya menonjolkan mitos baru dalam novelet Di Negeri Belalang yang hanya memakan 85 halaman itu paling jelas, adanya kecenderungan baru pengarang untuk menentang mitos kekuasaan dan pengaruh besar Amerika dan Jepun yang mendominasi kehidupan dunia masa kini. Novelet ini juga semacam ingin menyampaikan protes orang Melayu terhadap perlakuan orang Jepun masa lalu (yang pernah menjajah kita dan memperkosa perempuan Melayu) di samping mengkritik kuasa dunia masa kini (termasuk ekonomi / teknologi Jepun) iaitu Amerika Syarikat.
Ini adalah antara beberapa kejayaan Anwar Ridhwan menonjolkan mitos baru, dalam rangka sebuah alegori yang ironis, dan memerlukan pemikiran khalayak untuk menanggapinya dengan serius dan saksama. Pengarang juga mampu menggunakan unsur mitos dan teknik penerapan kepelbagaian teks (intertekstualiti) dalam memperkukuhkan lagi hakikat dunia mungkin ke dalam karyanya. Dengan nama-nama watak yang digunakan pengarang dalam teks ini, ia akan mengingatkan kita akan teks Hikayat Sempurna Jaya. Barangkali ada kesan dan pengaruhnya di dalam drama ini.
Hal begini adalah sejajar dengan kehadiran dunia mungkin (possible world) dalam bidang semiotik, sebagai sebuah dunia yang mandiri. Kerana itu, fungsi mitos tetap perlu dalam penciptaan karya moden, kini dan akan datang. Keberadaan konsep dan gagasan dunia mungkin dalam sastera adalah satu cara yang boleh mengundang keyakinan pembaca tentang perlunya dunia tersebut – dikatakan proposed world (menurut istilah Paul Ricoeur) yang satu sama lainnya harus cuba dibangunkan. Dunia imaginasi sastera tidak sekadar membawa maksud watak-watak yang dicipta secara khayali, tetapi ada suatu dunia baru yang cukup utuh serta dominan yang sanggup dibangun dalam imaginasi sebelum dunia itu dibangun dalam kenyataan (Ignas Kleden, 2004: 81).
Roland Barthes dengan bukunya Mythologies, secara teknik menjelaskan bahawa mitos adalah urutan pertama pada sistem semiotik (kombinasi antara petanda dan penanda) menjadi penanda dalam sistem kedua yang mengandung makna konotatif (1972: 114). Barthes juga menggambarkan penanda dalam mitos sebagai bentuk dan petanda sebagai konsep. Kombinasi atau gabungan kedua-dua istilah tersebut dapat dilihat seperti berikut:
BAHASA MITOS
Penanda (signifier) Bentuk (form)
Petanda (signified) Konsep (concept)
Tanda (sign) Penandaan (signification)
Pada kenyataannya, penanda dan petanda membentuk sebuah tanda dari kebahasaan, dan tanda inilah yang menjadi sebuah penanda untuk petanda yang berbeza dan tanda dalam bahasa asli. Dari segi mitos pula, penanda (yang merupakan tanda dalam bahasa asli) itu disebut bentuk, sedangkan petanda adalah konsep dan tanda yang dihasilkan, berasal dari proses perasaan (Arthur Asa Berger, 2005: 56-57). Jadi, ciri-ciri ketaksaan yang digunakan dalam teknik kepengarangannya itu menghasilkan satu proses pemikiran yang penuh dengan tanda-tanda dan ideologi tersembunyi. Secara maksimum, Anwar Ridhwan berjaya menggunakan unsur-unsur ambiguiti sebagai proses pemaknaan idealismenya.
PASCAKOLONIALISME DAN SISTEM TANDA DALAM ‘ P.U.L.A.N.G.’
Kuasa dan hegemoni adalah dua hal yang saling berkait dalam rangka Kajian Sastera Pascakolonial mahupun Kajian Budaya (Cultural Studies). Kedua-duanyanya juga menjadi semacam kembar yang saling bergantungan, kerana dalam usaha mengembang kuasa dan wibawa, ia sangat dimujarabkan oleh mereka yang berkepentingan. Kekuasaan sering diertikan sebagai kata yang begitu abstrak. Memang dengan kekuasaan seseorang yang memilikinya akan merasai nikmatnya kekuasaan, kerana ia mampu memberikan pelbagai kemungkinan kepada pemiliknya.
Dalam bidang semiotik, makna denotasi dan konotasi memegang peranan sangat penting. Makna denotasi bersifat langsung – makna khas yang teradapat dalam sebuah tanda, disebut juga sebagai gambaran sebuah petanda. Manakala makna konotasi dari beberapa tanda akan menjadi semacam mitos atau mitos petunjuk – juga menjadi sangat berpengaruh. Rosalind Coward dan John Ellis dalam Language and Materialism: Development in Semiology and the Theory of the Subject, menjelaskan bahawa mekanisme suatu mitos adalah cara gambaran biasa terikat pada objek dan penerapannya sehingga makna ideologi menjadi jelas alami dapat diterima dengan akal sihat… ada dua sistem pemaknaan: makna denotatif dan konotatif, ‘bahasa objek’ (misalnya filem, permainan anak-anak, makanan, kenderaan seperti benda yang dilambangkan) adalah mitos yang terkait.
Drama ‘P.U.L.A.N.G.’ menyorot kisah penjajahan Tanah Melayu oleh Inggeris pada era 1950-an, di mana semangat dan perjuangan nasionalisme Melayu mulai memuncak. Semangat ini telah tersebar di satu kawasan perlombongan bijih besi. Hasil bumi yang dirompak oleh pihak penjajah itu menjadi subjek karya kreatif ini. Rustam adalah watak nasionalis muda yang berani menentang sikap tamak penjajah itu. Akibat tindakan beraninya itu, Rustam dibawa ke muka pengadilan dan didakwa atas tiga tuduhan: menghasut pekerja lombong untuk melawan Tuan Campbell; menulis artikel memburuk-burukkan syarikat, dan ingin membakar pejabat lombong. Akibatnya dia dipenjarakan selama 36 bulan.
Di dalam teks ini, Anwar Ridhwan masih memanfaatkan unsur mitos. Ada seorang Puteri China yang datang ke perkampungan itu untuk mengambil air perigi. Sikap Puteri China yang membazir telah mengundang kemarahan pahlawan Melayu apabila dia menghapuskan semua pengawal dan menjadikan Puteri tersebut tawanan. Akibatnya puteri itu telah membunuh diri, kerana tidak tahan dengan tekanan. Hal ini digambarkan menerusi daya ingatan watak Kia. Dan dengan kisah turun-temurun itu, maka bergeraklah P.U.L.A.N.G. kepada isu permasalahan hasil bumi. Dialog watak Ludin yang berbunyi:
‘Jika hendak mengambil sesuatu dari alam tabii ini, ambillah berpada-pada. Hasil alam tabii ini harus ditinggalkan untuk keturunan akan datang.’
(halaman 8)
menjadi mesej penting teks ini, bahawa pada zaman kini, masih ada sikap manusia yang tamak akan kekayaan sehingga melupakan hak generasi mereka yang akan datang.
Selain persoalan hasil bumi, ‘P.U.L.A.N.G.’ juga turut menyelitkan persoalan sikap memandang serong atau rendah terhadap wanita bangsa sendiri. Hal ini terjadi kerana mereka yang berkepentingan itu, ingin mendapat kuasa dan wibawa. Jacob adalah watak antagonis atau penyokong antagonis yang tidak senang dengan perjuangan Rustam dan Azizah di perlombongan tersebut. Dialog Jacob (Yaakub) dengan Tuan Campbell yang tidak senang dengan sikap Azizah, memperlihatkan bagaimana konsep ‘kekuasaan itu homogen’, bahawa semua kekuasaan itu sama jenisnya dan sama pula sumbernya. Kekuasaan di tangan satu individu atau satu kelompok adalah identik dengan kekuasaan yang ada di tangan individu atau kelompok lain.(Benedict R.O.G. Anderson, 1991: 51). Kekuasaan yang ada pada Tuan Campbell itu, sekurang-kurangnya, diharapkan dapat dilempiaskan kepada Jacob. Hakikat ini terdapat pada dialog berikut:
JACOB: Itulah akibatnya, apabila gadis menerima pendidikan tinggi, Tuan. Dia sudah
pandai menolak permintaan tuan sendiri.
(halaman 11).
Wanita berpendidikan tinggi dianggap sebagai seorang yang sombong di kalangan lelaki (pekerja). Ini kerana kebanyakan wanita berpendidikan tinggi akan menjadi ketua. Ini menyebabkan kaum lelaki yang berada di bawahnya berasa satu tekanan, kerana egonya. Mereka juga tidak mahu diarah atau mengikut telunjuk wanita.
Sikap tidak tahu berterima kasih juga didedahkan pengarang dalam teks kreatifnya ini, terutamanya pada watak Jabar, Kia dan Long, selain tidak bersedia menghadapi hari depan yang gelap, khasnya apabila lombong tempat mereka cari makan itu akan ditutup.
CAMPBELL: Ya, mulai ini malam, lombong besi ini ditutup.
LUDIN: Kami hendak kerja apa?
JABAR: Kami perlu terus hidup tuan. Anak-anak kami perlu sekolah.
CAMPBELL: Itu sebab kompeni bayar gaji lebih ini bulan. Jimat cermat sama itu
wang, sebelum dapat kerja baru.
(halaman 16).
Drama ‘P.U.L.A.N.G.’ sebenarnya lebih bermakna dijengah menerusi konteks pascakolonial. Anwar turut mengkritik sikap orang Melayu yang masih mengagung-agungkan bahasa Inggeris melalui tokoh Rustam. Hal ini begitu jelas apabila Rustam ketika dibicarakan di mahkamah, tidak berpuas hati dengan penggunaan bahasa asing dan mengabaikan penggunaan bahasa ibundanya. Rustam adalah katalis dan nasionalis Melayu tulen yang berani berjuang seorang diri, demi menjaga martabat bahasa dan maruah bangsa Melayu.
RUSTAM: (Membalas pantas). I can speak ‘Queen English’ if I want to, your Honour.
Tetapi ini tanah air saya. Mana perginya maruah dan martabat bahasa saya
di tanah air sendiri?
Selama beberapa hari dibicarakan di mahkamah ini, saya seperti diadili di
sebuah negara asing.
Sewaktu saya digari dan dibawa dari penempatan lombong ke sini,
Sepanjang jalan saya dikawal rapi oleh pegawai polis kulit puteh. Di tepi-
tepi jalan, semua sepanduk dan iklan ditulis dalam bahasa Inggeris.
Tuan boleh menghina saya, tapi jangan bahasa saya!
Di mana saya sekarang? Di England atau di Tanah Melayu?
(halaman 17 dan 18)
Selain persoalan bahasa, ‘P.U.L.A.N.G.’ juga menyentuh sikap segelintir masyarakat yang ghairah mengikut budaya Barat dan tidak menyanjung budaya sendiri. Hal ini dapat dikesan ketika semua pekerja lombong sedang mengadakan parti setelah mendapat gaji, seperti dalam adegan berikut:
(Mereka berpakaian gaya Inggeris – baik lelaki mahupun perempuan. Makan minum diselangi dengan tarian. Mula-mula dari piring hitam mengalun lagu joget tahun 1950-an. Belum pun lagu itu selesai, Jacob menghentikan putaran piring hitam).
LONG: Tengah sedap-sedap ni, Mr Jacob. Kenapa diberhentikan?
JACOB: Adakah sesuai putar lagu Melayu dalam parti sebuah kompeni Inggeris? Tak
standard betul. Bikin malu kompeni saja.
(JACOB mengambil piring hitam lain, lalu memutarkannya di peti nyanyi. Mengalunlah lagu Inggeris yang popular pada awal tahun 1950-an. Mereka menari bersama-sama…)
(halaman 14 dan 15)
Proses pembaratan (westernisasi) juga disinggung oleh Anwar Ridhwan. Sikap masyarakat Melayu yang suka menukar nama asalnya kepada nama Barat boleh dilihat daripada watak Jacob @ Yaakub yang mahu menggunakan nama Inggeris. Malah keinginannya untuk mengahwini bangsa Barat juga menjadi sebahagian mimpi siang anak Melayu ini, yang ada kaitannya dengan soal kuasa dan wibawa. Manusia Jacob ini, barangkali berharap akan dapat kesempatan bagi memenuhi impian dan hasratnya untuk sama-sama diberikan kuasa oleh pihak Inggeris.
JACOB: Kalau boleh tuan, saya nak kahwin dengan gadis Inggeris. Saya sedang kumpul
duit, tuan. Bila saya tak kerja di lombong ini lagi, saya belayar ke England
tuan. Saya sudah berutus-utus surat dengan persatuan kelasi Melayu di
Clapton, London, tuan.
(halaman 11)
Suatu hal yang agak menarik dan unik, drama ‘P.U.L.A.N.G’. ini berlawanan antara maksud S.I.G.N. dengan SIGN atau Sign dalam konteks sistem tanda (semiotik). Ejaan ‘P.U.L.A.N.G.’ drama ini tidak boleh dibaca atau diertikan sebagai (‘Pulang’ ataupun PULANG). Anwar telah menentang konvensi judul karya sastera Melayu yang digunapakai selama ini. Dengan judul ‘P.U.L.A.N.G’, Anwar mengajak kita berfikir di luar kotak pandora dunia Melayu. Kenapa Anwar Ridhwan mempertentangkan kata-kata dan ejaan? Adanya pesan yang dikaburkan. ‘P.U.L.A.N.G.’ sebuah teks yang kaya dengan subteksnya? Atau pengarang menganut Antiesensialisme, ataupun karya ini penuh dengan Antikulasi?
Sebagai sebuah teks yang jenuh dengan ketaksaan, saya lebih tertarik melihat adanya hakikat antiesensialisme dan artikulasi pada ‘P.U.L.A.N.G.’ Kedua-dua konsep atau ideologi ini saling melengkapi apabila kita dapat melihat kekuatannya. Antiesensialisme adalah pendapat yang mengatakan, kata-kata tidak boleh dianggap mengacu pada kualiti atau nilai-nilai esensial atau universal. Kategori sebagai konstruksi diskursif, mengubah maknanya sesuai dengan waktu, tempat dan penggunaannya. Sebagai contoh, oleh kerana kata tidak menunjuk pada esensi, maka identiti bukanlah ‘sesuatu’ yang universal, melainkan deskripsi-deskripsi dalam bahasa (Chris Barker, 2005: 509).
Maksud ‘artikulasi’ pula adalah kesatuan sementara beberapa elemen diskursif atau wacana yang tidak harus atau selalu ‘terikat bersama’. Sebuah artikulasi adalah bentuk hubungan yang dapat menyatukan dua elemen yang berbeza dalam keadaan tertentu. Artikulasi mengandungi erti ekspresi dan atau representasi dan penyatuan. Misalnya, persoalan gender dapat dikaitkan dengan persoalan ras secara konteks-spesifik dan kontigen (Chris Barker, 2005: 509). Dari sudut semiotik pula kelihatan Anwar mempertentangkan hakikat bahasa dengan mitos, sehingga kelihatan kedudukan dan fungsi antiesensialisme dan artikulasi tadi membawa satu suatu situasi yang histories, iaitu kolonialisme dan bumiputra. Menurut konsep Roland Barthes dalam bukunya Mythologies, mitos merupakan urutan kedua dari sistem semiologis
Apa-apa yang ada dalam drama ‘P.U.L.A.N.G’ adalah persoalan yang menyangkut masalah kepimpinan dan sikap propenjajah (Inggeris) yang menjadi hipotesis penting karya ini. Rustam dan Azizah digandingkan sebagai generasi baru (Melayu / Malaysia) yang boleh merubah suasana penduduk setempat yang kehilangan pemimpin beberapa lama. Kepulangan Rustam ke kawasan perlombongan itu setelah menjalani hukuman 36 bulan penjara, (kerana penentangannya terhadap kolonial) ibarat satu rahmat kepada kaum pekerja di lombong itu.
Daripada aspek feminis, Azizah adalah wanita terpelajar yang mempunyai kualiti khas – yang mungkin berbeza dengan pendidikan lelaki di situ (kecuali Rustam). Mungkin Anwar cuba mengembangkan konsep pemimpin revolusioner yang diperkenalkan oleh Paulo Freire. Kepimpinan feminis merupakan bentuk aktif dari kepimpinan. Salah satu proses di mana pemimpin adalah pelayan atau pembawa pengalaman baru. Tujuan utamanya tidak lain dari mempertahankan semangat gerakan wanita dan menciptakan ikatan di antara wanita. Kita jangan terlupa bahawa telah wujud teori yang menyatakan perempuan mempunyai pengalaman khas sebagai ‘pemimpin’ dalam kehidupan sehari-hari. Misalnya, sebagai ibu atau pengasuh. Fungsi atau peranan ini merupakan model kepimpinan yang baik, dan justeru dengan mengambil tanggungjawab untuk memimpin dan menyedarkan anggota masyarakatnya (bersama-sama Rustam) apakah hal ini bukan satu langkah awal menuju pembentukan konsep etika feminis seperti yang disarankan oleh C. Bunch (1976: 2-13) dan Maggie Humm? (2002: 241-242). Inilah salah satu kekuatan karya Anwar yang dibungkus sekian banyak ambiguiti. Sementara makna segala ketaksaan itu hanya dapat dicari dengan memakai kunci sistem tanda yang mendominasi teks ‘P.U.L.A.N.G.’ ini.
KESIMPULAN
Ambiguiti atau sifat-sifat ketaksaan yang dipermafaatkan Anwar Ridhwan di dalam tiga dramanya: ‘Orang-orang Kecil’, ‘Yang Menjelma dan Menghilang’, dan ‘P.U.L.A.N.G.’ boleh dilihat sebagai suatu konsep pemikiran pengarangnya yang tercerna dengan baik. Justeru sistem tanda yang digunakan Anwar di dalam karya kreatifnya itu boleh dilihat sebagai sesuatu yang diperojeksi bagi memperkukuhkan ideologinya. Sama ada menggunakan unsur-unsur moden mahupun lama sebagai bahan naratifnya, Anwar menguasainya dengan berimbang. Unsur mitos misalnya, boleh digunapakai dalam ruang waktu yang pelbagai, tanpa mengira latar dramanya moden ataupun baharu. Malahan perbauran antara unsur lama dan moden itu pula memungkinkan karyanya menjadi lebih kuat aspek pemikiran dan kesan estetiknya.
Beberapa buah karya Anwar Ridhwan (cerpen, novel dan drama) sebelum ini mendekati maksud realisme-magis yang mula diperkatakan oleh Fraz Roh, seorang pengkritik Jerman (1890-1965) pada tahun 1925. Mengikut Roh, sesuatu karya bersifat realisme-magis kerana memperlihatkan unsur misteri yang tersembunyi di sebalik realiti lazim. Kemudiannya teori dan gaya penulisan fiksyen yang dikerjakan oleh Gabriel Garcia Marquez (dari Colombia) ini diperluaskan lagi konsepnya oleh Angel Flores (1955). Flores mendefinisikan realisme-magis sebagai jalinan atau kombinasi fakta dan fiksi. Apa pun persoalannya, Anwar Ridhwan berjaya menggarap karya dramanya dengan memanfaatkan gabungan fiksi dan fakta untuk membentuk realiti teks naratifnya. Dengan kata lain, bahan fiksi itu adalah sebahagiannya merupakan mitos yang digunakan pengarang sebagai alat kreatif untuk menyampaikan pesannya. Maka fungsi-fungsi bahasa itu akan bergerak sebagai penanda, petanda dan tanda. Apabila bentuk dan konsep digunakan, maka ia akan berubah menjadi ‘penandaan’ atau signification, dan di sinilah mitos dan ideologi pengarang bercambah.
Ciri-ciri ketaksaan dalam drama Anwar Ridhwan berada pada satu paradigma. Pengertian alegori dan ambiguiti di dalam teks drama pengarang ini mendekati satu kemiripan. Kedua-dua unsur itu tumpang-tindih dan saling dipermanfaatkan dengan baik oleh Anwar. Dengan kata lain, isi dan perwatakannya didominasi oleh alegori, baik tema mahupun nama-nama wataknya yang dikaburkan pengarang. Oleh itu, kekuatan intrinsik drama Anwar bukan sahaja disebabkan oleh pilihan kata dan dialog yang segar, tetapi juga ciri-ciri subteks yang mendominasi karya-karyanya.
DAFTAR KEPUSTAKAAN
Ahmad Samin Siregar dkk (peny), 1985. Kamus Istilah Seni Drama. Jakarta: Pusat Pembinaan dan Pengembangan Bahasa.
Baker, Chris. 2005. Cultural Studies: Teori dan Praktik. Yogyakarta: PT Bentang Pustaka
Berger, Arthur Asa, 2005. Tanda-tanda dalam Kebudayaan Kontemporer: Suatu Pengantar Semiotika (penerjemah M. Dwi Marianto & Sunarto). Yogyakarta: Tiara Wacana Yogya.
Kleden, Ignas, 2004. Sastra Indonesia dalam Enam Pertanyaan: Esai-esai Sastra dan Budaya. Jakarta: Freedom Institute dan PT Pustaka Grafiti.
Humm, Maggie, 2002. Ensiklopedia Feminisme (penterjemah Mundi Rahayu). Yogyakarta: Fajar Pustaka Baru.
Mana Sikana, 1995. Drama Melayu Moden. Shah Alam: Fajar Bakti Sdn Bhd.
S Othman Kelantan, 1997. Pemikiran Satira Dalam Novel Melayu. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka
Umar Junus, 1988. Karya Sebagai Sumber Makna: Pengantar Strukturalisme. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.
White, John, J. 1971. Mythology in the Modern Novel: A Study of Prestigurative Techniques. USA: Princeton University Press.
